CATALOGO: f.to 30x21,5 cm, 96 pag., con foto riprodotte in b/n. Intervista a Giuseppe Chiari di Andrea Alibrandi, un testo poetico di Marco Badi, biografia di Susanna Fabiani. Edizioni “Il Ponte” Firenze.

La galleria Il Ponte prosegue la stagione espositiva con un’esposizione dedicata a Giuseppe Chiari in occasione dei suoi ottant’anni.

Uno dei grandi protagonisti di Fluxus prima, poi del Concettuale e delle Performances, che,  muovendo da discipline diverse, ha indicato nuove posizioni teoretiche e pratiche nei confronti dell’arte. Il suo modo di affrontare il problema artistico é sempre dissacrante e sul filo del rasoio fra il fare e non fare, fra il dire e non dire, muovendosi attraverso comportamenti alternativi e con continui sconfinamenti dalla specificità dei linguaggi.

La mostra orchestrata come spazio ambientale determinato dagli interventi dell’artista, si sviluppa attraverso il recupero di materiali (spartiti, foto, scritte) che dall’inizio degli anni Sessanta giungono fino ad oggi. In questa occasione si potrà trovare o perdere, in un unico grave movimento, il filo conduttore che lega oltre quarant’anni di lavoro concettuale sull’arte, attraverso le sue celebri frasi, statements.
La messa in scena è ideata non in una chiave retrospettiva o didattica, bensì come un’opera unitaria, composta da numerosi tasselli, che si chiudono con un intervento sul pianoforte, strumento musicale per eccellenza, emblema di tutto il conformismo sonoro, dissacrato e osannato da Chiari in un continuo rapporto di amore-odio.

Biografia di Giuseppe Chiari

Da una conversazione con Giuseppe Chiari

Andrea Alibrandi: Nel tuo percorso biografico salta agli occhi come un artista che si propone inizialmente come “compositore”, faccia le sue prime sortite pubbliche, che avvengono nel 1962, non in sale da concerto, ma in alcune delle principali gallerie d’arte contemporanea del tempo: alla Galleria Blu di Milano con  Gesto e segno, alla Galleria La Salita di Roma con Gesti sul piano e sempre a Roma, alla Galleria Numero, con Musica e Segno.

Giuseppe Chiari: Negli anni Cinquanta ho una vita artistica privata, sono uno che scrive, disegna, ma soprattutto compone e molte composizioni sono scritte non più su pentagramma, ma su una carta qualsiasi, spesso anche con tratti geometrici.
Frequento ambienti di amici poeti, Lamberto Pignotti, Sergio Salvi, che mi portano da Paszkowski, al tavolino di Bigongiari, Luzi, dove vengo accettato. Lì conosco Giorgio Bonsanti, direttore della rivista Letteratura, dove in seguito ospiterà un mio articolo, Il suono non è suono (Roma, 91/92, 1968), e rileggendolo mi stupisco di avere già allora idee così chiare, non molto diverse da quelle di oggi.
In questi anni conduco fondamentalmente una vita artistica da caffè, sono una figura di poeta da caffè: perché da Paszkowski si può fare tutto, si può arrivare con un disegno, con una composizione, recitare una poesia,…
Durante una di queste serate partecipo in Palazzo di Parte Guelfa a Firenze a un dibattito di compositori sovietici, che girano il mondo per parlare male di Schönberg e della dodecafonia. In questa occasione conosco Pietro Grossi, professore di violoncello al Conservatorio Cherubini, che, finita la serata, mi invita a casa sua. Questo invito cambia la mia figura di artista. Grossi mi dà una struttura più scolastica, burocratica direi. Non si interessa minimamente alla mia musica, non vuol dare giudizi estetici, si interessa di principi. Quando gli faccio capire che scrivo musica secondo principi miei, matematici, aritmetici, di combinazioni, così un po’ alla dodecafonia, ma una dodecafonia estremamente libera, in maniera seriale, prende atto che sono questo tipo di compositore e a lui basta. É una vita che cerca di spiegare in conservatorio con estrema timidezza che si può scrivere della musica con una tecnica combinatoria.
Nel 1961 mi coinvolge nella fondazione di un’associazione musicale ”Vita musicale contemporanea”, ma non è un’associazione teoretica, è fattiva, si organizzano concerti, conferenze, dibattiti. Attraverso questo lavoro di coordinamento vengo in contatto con molti artisti, fra questi Sylvano Bussotti, con cui sviluppo una concreta collaborazione; ma è soprattutto dal suo amico Heinz Klaus Metzger, esperto di filosofia e musica contemporanea, che attingo un’enorme quantità di informazioni. Prendo da lui a man bassa, perché sono avido di cognizioni, di intendere la musica di altri. Questa messe di conoscenze alla lontana mi permette di entrare in Fluxus.  Perché a Fluxus non si chiede molto, ma si chiede gente che sappia cosa succede nel mondo, estremamente informata.
Fluxus poi è un vero e proprio crogiuolo; nasce da un’idea di George Maciunas, artista lituano mezzo dada, amico di poeti concreti, che vive nell’East Village di New York. Viene in Europa e qui contatta e va a trovare artisti già affermati come Vostell, Spoerri, Robert Filliou, Jean Jacque Lebel, e propone loro di intervenire durante una serata, il Festival Fluxus appunto, che nasce come festival musicale. Chiede a questi artisti non di replicare le loro opere, ma di fare qualcosa di teatrale; e a ognuno dà uno spazio temporale di circa dieci, quindici minuti. Non tutti accettano, ma per quelli che lo fanno è fondamentalmente una sfida. Quando Maciunas chiede a Metzger informazioni riguardo gli artisti italiani, quest’ultimo gli risponde che in Italia, disponibili a partecipare a questi festivals, possono essere, oltre a Bussotti, Chiari, Castaldi e un cineasta che si chiamava Carpi, che scompare poco dopo; Castaldi poi ha sempre rinnegato Fluxus, rimangono Chiari e Bussotti. Maciunas mi scrive; gli rispondo che sono entusiasta di partecipare e gli mando alcune partiture, per le quali mi richiede la traduzione delle istruzioni in inglese e la riduzione ad un unico foglio, per poterne fare molte copie.

A.: Pensando alle nostre e-mail e alla velocità della comunicazione contemporanea, ci si stupisce di come abbia potuto prender corpo una così fitta rete di contatti. 

C.: E’ tutto posta, è tutto ciclostile e poi fotocopia; Maciunas dice che se non ci fossero state le fotocopie, non ci sarebbe stato Fluxus. La riduzione dell’intervento a un media così semplice e di così ampia diffusione diviene uno dei caratteri formali del Fluxus e mio. Io non posso arrivare a Wiesbaden, ma la mia opera sì, e il pianista Frederic Rzewski eseguirà il mio pezzo.
Siamo all’inizio delle performances, ma non sono ancora tali, sono degli happenings. E le serate erano appunto denominate Happening & Fluxus.
Ma per rispondere alla tua domanda iniziale, a questo punto sono un musicista di musica contemporanea, sono magari uno scrittore, vengo considerato un poeta, frequentando Luzi, Pignotti, Miccini uno che scrive della poesia automatica, le mie composizioni vengono usate anche come letteratura contemporanea, perché sono strane. Non sono un pittore, se vogliamo farne una questione sindacale; lo divento poco dopo, perché lavoro con la china, ho molto chine su pentagramma, su pagina, su carta trasparente e ho anche tanta fotografia, perciò un lavoro di tipo visivo c’è già, anche se io lo considero ferocemente......
Le mostre che tu hai indicato mi avvicinano al mondo della pittura e quella alla Galleria Numero di Roma, Musica e segno, è una mostra di partiture musicali che faccio con Sylvano Bussotti. Queste partiture rappresentano un cambiamento di lettura, di impostazione della partitura musicale, non solo perché realizzate con segni speciali al di fuori del pentagramma. Adesso quanto viene trasmesso come partitura musicale potrebbe essere un quadro informale, quasi esclusivamente in bianco/nero, ma comunque è tutto materiale visivo. Queste “opere visive” girano il mondo, dalla Galleria Numero di Roma approdano fino agli Stati Uniti, principalmente a Buffalo, dove riscontrano grande successo. Ci sono delle mie partiture per violoncello, per  pianoforte che sono a base di segni, sono un quadro informale e si possono scambiare per pittura segnica.

A.: Si può quindi vedere nel tuo lavoro di “compositore visivo”,un riferimento alla pittura informale?

C.: Io simpatizzavo molto per l’informale, a me l’informale piace e Renato Ranaldi, che di pittura se ne intende, quando vide le mie opere disse che la sostanza pittorica del mio quadro è informale.
C’è un’importante convergenza tra informale e improvvisazione: l’informale si basa molto sull’improvvisazione, sulla casualità, e questa è all’interno dell’opera di John Cage, che in un certo senso è tutta informale. Io scrivo un pezzo per clarino dicendo suona quello che ti pare. Viene considerato un gesto provocatorio, un gesto come al solito alla Chiari. Io lo scrivo convinto: prendi il clarino e improvvisa. Ho fatto dei numeri speciali sull’improvvisazione in Germania e in giro per il mondo. L’improvvisazione è in pratica una tecnica pluridisciplinare, la scrittura automatica in letteratura, la gestualità in pittura, la musica d’azione nel mio Il metodo per piano. Questo in parte mi collega all’ambiente delle gallerie.

A.: Le tue partiture segniche erano ancora pensate per essere eseguite?

C.: Erano partiture ideate per strumenti, per violoncello, per chitarra,... sono state anche eseguite, dentro c’era un’idea di musicale, ma è anche musica gestuale, visiva, dove si rompe il diaframma fra suono e rumore, fra spazio e tempo.
Un altro elemento modifica sostanzialmente la situazione: queste partiture segniche ricevono alcune offerte di acquisto. Siamo in una galleria a Roma, Genova o Napoli, non ricordo bene, mi telefona il gallerista e mi chiede se La cancellazione di Beethoven è in vendita.

A.: L’incontro con il mercato, con un pubblico che desidera il possesso di queste partiture, modifica in qualche modo il significato dell’opera?

C.: In parte si e in parte no. Il primo pezzo venduto è Für Elise, è la prima pagina della composizione per piano solo di Beethoven, dove vengono cancellate dieci note. Questo pezzo esce sulla copertina di una piccola rivista napoletana, diretta da Luca Castellano. E arrivarono delle offerte, fu scambiato per un quadro. Quindi loro mi hanno cercato, come recita un mio pezzo concettuale. Io ho accettato il mercato, ma nello stesso tempo non lo ho mai accettato fino in fondo.

A.: C’è in qualche modo un incontro tra Chiari, musicista contemporaneo, che stravolge l’idea di partitura, l’idea stessa di musica e quanto sta succedendo all’interno della dimensione figurativa e visuale, di cui fai ormai parte a pieno titolo. La negazione dell’informale, del gesto pittorico, la scomparsa del colore procedono parallelamente all’affermarsi della situazione concettuale e tutto ciò in che modo ti viene a coinvolgere?

C.: L’andazzo concettuale porta in quel periodo molto bianco e nero nell’ambiente pittura, se usi il colore sembra che tu commetta peccato mortale. Questo in definitiva mi aiuta perché gran parte del mio lavoro è a china, quindi in bianco e nero ed è quello che mi fa in qualche modo accettare. Siamo prima del 1968, sembra tutto difficile, ma alla fine avevamo un’enorme disponibilità nel portare avanti le nostre idee, il nostro sentire. In questo momento mi trovo al centro di una situazione in cui ti cercano tutti e tutti si stupiscono che tu abbia i cassetti pieni di questa roba (carte con appunti, dichiarazioni, segni in bianco e nero, fotografie). Lo spettro del concettuale è abbastanza largo: tutto sommato la frase L’arte è facile è accreditata da Kosuth come concettuale, perché io considero “pittura” scrivere a china L’arte è facile su un foglio di carta, che incornicio e metto al muro. Il gesto è concettuale, perché io ho una frase, ho un concetto, però ritengo che debba diventare quadro. 

A.: Questo trasforma la partitura-gesto in una frase concettuale?

C.: In realtà la frase L’arte è facile battuta a macchina non viene mai venduta, mentre interessa la scritta a mano, il segno calligrafico della china: “mi piace il gesto che lui fa”. Intanto però passa anche l’idea, passa anche il concetto. A guardar bene il mercato si rifà vivo dicendo: non voglio la battitura dattiloscritta, neanche ingrandita, voglio il gesto di Chiari, che è ancora un gesto informale. E io ci credo in definitiva. A me non interessa il concettuale in se stesso, mi interessa come veicolo. La moda del concettuale mi permette di mettere alla Galleria di Toselli del bianco e nero.

A.: Il gesto informale della tua scrittura rimane perciò vitale e attraverso questo gesto passa l’idea, tutto ciò viene riconosciuto e accettato dall’ambiente artistico del momento come concettuale.

C.: Io ho le mie idee, mi interessa trovare lo spazio che le accetti. Non mi interessa che il mio lavoro venga riconosciuto o meno come concettuale. Quello che volevo io, cioè che la mia musica venisse suonata nei concerti di musica, avviene raramente e lo è sempre di più se la esegue l’autore. Perché anche la mia musica ha questo percorso.

A.: Quindi, come scrive Gillo Dorfles, il tuo lavoro ha la necessità della presenza narcisistica dell’autore, del suo gesto, perché «(Chiari) ha individuato nella manipolazione della propria corporeità e nella programmazione d’una processualità ideativa, la matrice di un’attività estetica» (In Il metodo per suonare di Giuseppe Chiari, Torino 1976). Ecco perché la performance assume tale importanza.

C.: Le cose non sono mai così semplici. La performance è un faccenda di spazi, di rituali, la performance avviene in una galleria d’arte, al Teatro Comunale di Firenze non si possono fare perfomances. Anche  se io la eseguissi, diventa un concerto.  E’ lo spazio, il contenitore che dà il senso: se io eseguissi alla Galleria Il Ponte I gesti sul piano è una performance al piano, se io lo eseguo al Conservatorio Cherubini è un concerto di improvvisazione e come tale, può essere considerato scandaloso ed essere espulso. Alla galleria Il Ponte, viene considerato normalissimo, come i soliti gesti informali, che invece di essere eseguiti sulla tela, vengono eseguiti sul pianoforte.
Anzi la cosa incredibile è che mentre io eseguo il concerto per pianoforte alla Galleria Toselli – e ci sono situazioni in cui io considero il suonare, stare a un metro e mezzo dal pianoforte e rimanere così fermo per due minuti –, il pubblico è così esigente che mi fa delle critiche da sinistra: “dovevi essere ancora più pazzo, anche se tu batti a caso la struttura di Beethoven persiste, certi tempi, certi accenti sono gli stessi”, e alla fine mi fa notare che in alcuni casi è ancora banale musica romantica, non è musica concettuale. Contemporaneamente alla Scala si esegue un’opera di Shostakovich, dove l’orchestra con le percussioni mima sul palcoscenico, a luci abbassate, il ritmo di un amplesso, la cosa viene considerata scandalosa. Cioè ci sono delle norme accettate: lo stesso pubblico in luoghi diversi ha aspettative diverse. A me fa notare che sono stato troppo romantico e alla Scala si scandalizza, quindi è una faccenda di spazi. Le performances sono legate a delle convenzioni.
Comunque quello delle performances è un altro grande mondo che mi accoglie e mi accetta. La Krinzinger organizza nel 1978 al Österreich Kunstverein di Vienna il Internationales Performance Festival, che poi trasporta in giro per l’Europa. Assieme ad Acconci, a Nitsch e ad altri cinque o sei nome base, c’è anche Chiari. L’anno successivo al Centre Pompidou si tiene L’art corporel: arrivo lì con il mio foglio e lo strappo lentissimamente. Anche in questo caso torna in evidenza l’improvvisazione. La stagione delle performances, successiva al concettuale, passa e non lascia una grande impronta di mercato, se non delle serie di fotografie.

A.: Le tue frasi sono dichiarazioni icastiche, dove giochi fra provocazione e non senso. Alle loro spalle c’è un lungo cammino; è come se le partiture per suonare uno strumento, si fossero spogliate delle consonanze con l’esecuzione, per prendere la forma di aforismi. Ma in queste asserzioni tu continui a relazionarti con il tuo interlocutore, quasi che il lettore stia per assumere il ruolo di esecutore e dovesse interpretare lo spartito che il tuo testo rappresenta: Nei tuoi statements, come in tutta la tua arte, per dirla con le parole di Ada Lombardi è presente «un “progetto politico”, che è l’affermazione dell’individuo stesso e della sua “autorità” nell’esistere e nel determinare la propria realtà d’artista. Un progetto individuale che si rivolge ad altrettanti individui autorevoli, chiamati a partecipare come pubblico “attivo”, e a “giocare” un gioco dell’arte “facile”... il pubblico diventa uno “strumento attivo” e la musica puro pensiero individuale, una “riappropriazione” di ciascuno...(La scelta trasgressiva di Giuseppe Chiari, Napoli 2005, pp. 42,43)».

C.: Non è che voglio vincere la rivoluzione. Non è che voglio trasformare e educare, il mio compito non è educare. L’educazione che dà l’arte è indiretta. In questo momento mi fa fortuna la frase che dice Ti piace la Sacra Famiglia dell’Impannata e quella della Zingarella del Boccaccino, che riscuotono grande successo. Però non le comprano, mentre comprano i collages colorati. Ne devo tenere conto, lo schedo come fatto storico. Queste frasi valgono come pubblicità, sono una battuta pubblicitaria. Acquistano il pezzo dove c’è il colore perché io ho fatto la Zingarella del Boccacino, perché gli rinnova la pubblicità. Tu compri il latte, non la battuta pubblicitaria che te lo ha reso noto. 

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